Le thème de ce jour est de questionner la figure du scientifique dans les séries TV et son éventuel rapport à la magie. Les séries policières, médicales ou de science-fiction placent en effet bien souvent le scientifique au centre de l’intrigue : c’est lui qui a les clés pour résoudre les mystères ou sauver des vies. Sans autres aides que ses connaissances il aide son entourage, rejoignant ainsi une des premières définitions de la magie et, de par son savoir presque unique, il apparaît aux yeux du grand public comme un magicien, voire un sorcier.

Par exemple, dans un épisode de Once Upon a Time (saison 2 épisode 7 « The Doctor »), le docteur Frankenstein, en réussissant enfin à faire ressusciter son frère grâce à un cœur rapporté du pays des contes de fées, affirme : « ce n’est pas de la magie, c’est de la science ». Faut-il opposer magie et science ? Ou bien l’une est-elle en train de remplacer ou de tenter de remplacer l’autre ? A travers trois présentations qui exploreront différentes séries TV nous nous questionnerons donc sur la place du scientifique dans ces séries et dans l’imaginaire du public.

Nous avons eu le plaisir d’accueillir lors de ce séminaire le docteur Franck Waserhole, Monsieur Pascal Lafourcade et Jonathan Fruoco, qui est aussi coordinateur de cette séance. Les communications de nos trois intervenants, ont ainsi permis d’établir un dialogue interdisciplinaire mêlant médecine, mathématiques et sciences humaines afin d’éclairer les différentes représentations de la figure du scientifique dans la série télévisée.

Première présentation : Pascal Lafourcade

Quelle image de scientifique et plus particulièrement du mathématicien ou de l’informaticien véhiculent les séries TV ? Sont-elles proches de la réalité ?

À travers différents exemples, Pascal Lafourcade met en évidence la place du scientifique dans les séries TV comme un homme qui résout les problèmes en donnant une impression de facilité, de rigueur (avec dans certains cas des « contrôles de véritables mathématiciens »). Le scientifique dans la série résout les meurtres avec des techniques modernes liées à la révolution technologique et non plus avec sa simple intelligence ou avec son esprit déductif (comme pouvait le faire par exemple Colombo).

Dans tous les cas, il faut noter une forme de « marque » identifiant immédiatement le scientifique : son physique, ses vêtements, ou même ses tatouages peuvent, par exemple, évoquer des attributs physiques de magiciens, voire de chamans dans d’autres cultures. Il est « remarquable » par son physique. Il peut aussi être présenté hors du monde : dans son laboratoire, devant son ordinateur, sans forcément un contact facile avec le monde extérieur (Bones, par exemple).  De plus, il cumule souvent un certain nombre de diplômes impressionnants.

Le temps donné pour résoudre les problèmes n’est pas réaliste et ne veut pas l’être : il est impossible de casser des codes dans le temps imparti mais le scenario ne prévoit pas de développer une enquête de manière réaliste sur le plan temporel. Au contraire, l’affaire est résolue contre toute attente dans un temps record, comme si le scientifique possédait une forme de maîtrise « magique » du temps, ce qui peut d’ailleurs ne pas choquer le spectateur convaincu de la vraisemblance des événements auxquels il assiste. Ce dernier est, en outre, impliqué dans certaines séries (Numbers) dans la compréhension de l’outil mathématique grâce à une présentation sous forme de cours magistral.

Le scientifique a une forme de pouvoir qui lui permet d’aider la justice et de trouver les coupables : on lui fait confiance pour la résolution des problèmes et les preuves qu’il apporte sont essentielles. Il participe à la justice et à la quête de la vérité en donnant l’illusion de la rigueur, ce qui l’éloigne d’un magicien dont on ne comprend pas le pouvoir. La science est ainsi bien souvent montrée comme facile, compréhensible, rapide et digne de confiance.

Deuxième présentation : Jonathan Fruoco

Docteur Who est présent dans l’univers télévisuel depuis plus de cinquante ans. Sous différents visages, à différents âges de la vie, il intervient sur terre grâce à son TARDIS et à son tournevis sonique, véritable « baguette magique », et intervenant dans le destin des hommes.

Selon Frazer, la magie s’oppose à la religion mais se rapproche par défaut de la science qui a une dimension à la fois magique et religieuse. Docteur Who est au barycentre du triangle « religion, science et magie » selon les besoins des épisodes sans que l’on saisisse complétement sa vraie nature, bien que la saison 24 réinvestisse la magie dans le personnage qui s’éloigne de sa figure clownesque et devient plus sombre et dangereux. Comme le magicien Merlin dont il est une des figures dans la saison 25 (« Battlefield ») il est capable de déjouer le cycle du cours du temps. Il appartient en fait « au grand temps » de Mircea Eliade : être protéen comme Merlin, il a comme lui différents masques et différents âge. Il est comme le magicien des légendes arthuriennes, capable de communiquer avec les animaux. On retrouve aussi la figure du magicien Gandalf dans le dernier épisode de la saison 3 (« Last of the Time Lords »). Magicien certes, mais aussi homme « technique » possédant des outils technologiques avancés comme son tournevis sonique, lui permettant de réaliser toutes sortes d’opérations (crochetage de serrures, scans médicaux, arme de dissuasion…). La magie rejoint la technologie.

Ainsi Docteur Who allie magie et connaissances scientifique dans un milieu de fantasy sans que la frontière entre les deux domaines soit toujours clairement définie.

Troisième présentation : Franck Waserhole

Le Docteur House est un héros intéressant à questionner à la fois du point de vue physique et du point de vue psychologique.

Le Docteur est blessé et il a une canne : il rejoint ainsi une série de héros qui souffrent de blessures dont l’importance est symbolique. Sa canne évoque le bâton d’Esculape ; le bâton de Hermès est un serpent qui évoque la connaissance (on retrouve le serpent dans le ouroboros : maître du temps et le serpent biblique qui enjoint Eve d’avoir accès à la connaissance). Il boîte : sa boiterie évoque celle d’Œdipe, c’est un signe montrant qu’il est le jouet du destin. Ce n’est pas anodin d’avoir un héros boiteux. On retrouve aussi ces boiteries dans des cérémonies initiatiques.

Un médecin est souvent humaniste, il soigne par amour des hommes mais Docteur House agit par curiosité scientifique. Quand il n’y a pas de cas intéressants, il s’ennuie (rejoignant alors son illustre aîné, Sherlock Holmes). Il est différent du héros atypiques Dexter et aussi des médecins légistes qui dénoncent les coupables à travers l’étude des cadavres (dans ce cas, ils ont intéressants aussi à étudier car en explorant les cadavres, ils voyagent à travers la mort).

House est un solitaire qui souffre. Mais il reste néanmoins courageux et intelligent et fait passer la résolution des problèmes au-delà de son propre intérêt : il suit un idéal qui se rapproche d’un idéal platonicien. Il ment et triche afin de sauver des vies et n’arrête devant rien afin d’obtenir les preuves scientifiques lui permettant d’élaborer des hypothèses. Il ne croit pas en la magie ; il est athée. Il s’appuie sur des preuves, suit un raisonnement socratique.

Docteur House, héros atypique mais courageux, présente donc un modèle de héros qui a des trais mythologiques certains et qui s’appuie sur la science, et sur des faits pour établir son diagnostic, mettant ainsi sa quête de vérité au centre des débats scientifiques.

Jonathan FRUOCO et Laurence PICANO-DOUCET

François-Ronan Dubois s’est intéressé à la structuration du sens dans le mythe et la série télévisée.

Il est encore peu fréquent de trouver dans les travaux universitaires cette problématique de relations entre les mythes et les séries télévisuelles. Le thème est abondant mais pourtant peu de réflexion ont été produites sur la forme du médium, les formes du mythe et de la série. En effet, la série télévisuelle prend pour thème le mythe. Or dans ces conditions, le mythe ne serait pas un « outil », mais bien une approche possible des séries télévisuelles.

On peut songer par exemple au mythe herculéen. La revue Slayage interroge souvent les thèmes antiques présents dans la série télévisée Buffy the vampire slayer. La série télévisée serait alors un autre roman et une autre épopée que ceux présents dans la littérature. Lors de la première séance méthodologique, Charles Delattre avait d’ailleurs présenté l’idée que le mythe est l’agrégation de ses différentes versions, le sens naissant de cette agglomération.

En outre, dès l’Antiquité, les travaux de Diodore de Sicile évoquaient un ensemble de conditions et de critères d’identification du mythème herculéen, que l’on retrouvera dans le contexte sériel. Ainsi la série Supernatural reflète les conditions du mythe herculéen. Les thématiques du voyage et du combat se retrouvent aussi bien dans Supernatural que chez Hercule (voyage, combat de monstres par Hercule/ Frères Winchester).

De même, dans la série télévisée X-Files, on constate une variabilité des histoires. Les deux personnages veulent raconter la même histoire selon leur propre version, mais le spectateur n’aura jamais la version véritable. La série présente alors une définition du mythe : il existe par exemple plusieurs versions du mythème des vampires, rapportées par Mulder. La série se présente elle-même comme une variable. 

Dans Doctor Who les variations de certaines figures mythiques sont essentielles, celles du trickster par exemple. Le Docteur et son interprétation sont alors les différentes versions de son mythe.

Si l’analyse semble efficace pour les séries télévisuelles de science-fiction ou d’univers fantastiques, peut-on retrouver ce principe dans une série non-merveilleuse ? La variabilité est présente dans la structure formelle de la série télévisuelle. Il y a un degré de mutabilité, de changement, contenu dans la fonction narrative de la série.  Elle se constitue d’indices d’une progression narrative qui semblent mener vers la résolution de la série, tout comme une résolution romanesque. Une série peut donner l’impression qu’elle va se poursuivre ou s’arrêter.

Les éléments intégrateurs unissent des épisodes sans contenu thématique commun. On retrouve cet élément dans Skins, qui propose des changements récurrents de casting. C’est aussi pour cela que la série Doctor Who peut reprendre après des années d’interruption.

En outre, les épisodes eux-mêmes peuvent former des suites conjointes, ou s’inscrire dans une saison, dans un arc narratif, dans une franchise. La série Stargate est alors une franchise transmédiatique. De plus, les génériques et les séquences pré-génériques permettent de situer l’épisode dans un arc narratif précis. Ils permettent de se situer dans un contexte ou bien dans la série télévisée elle-même.

Consécutivement, Sylvie Allouche s’est demandé si les téléspectateurs croient à leurs séries télévisées ?

Il s’agissait d’un emprunt à Paul Veyne et à son ouvrage Les grecs ont-ils cru à leurs mythes ? (Veyne, 1983). Socrate a été accusé de créer de faux dieux, de faux mythes. Il s’agissait à la fois d’interroger le rapport du spectateur à la série mais aussi la façon dont est représentée la croyance dans la série télévisée. Cela posait un problème méthodologique : comment savoir si les téléspectateurs croient à leurs séries ? On peut alors privilégier une méthode empirique, en questionnant les effets cognitifs, physiologiques de la série. Mais il s’agit avant tout de déterminer ce qui fait une série télévisuelle.

Il semble alors que la représentation d’une action convoque les mêmes zones cérébrales que l’action elle-même. Ce que la fiction perd en interactivité, elle le compense avec la série télévisée. La série 24 heures chrono est par exemple capable de générer des péripéties tout à fait imprévues à priori, mais prévisibles a postériori.

Des enquêtes sont menées auprès des téléspectateurs. Fabienne Sodinni relevait les différences de perception des films d’horreurs : on peut parfois jouer à se faire peur ou bien être fondamentalement dans le doute entre fiction et réalité. Le rapport intime de chacun à la fiction et au réel est ainsi fondamental. La fiction est elle purgation ou influence ? Ce sont deux types de rapport à la fiction. Le partage collectif avec des amis réels d’expériences fictionnelles est important.

Par ailleurs, c’est un téléspectateur idéal visé par la fiction.  Dans la science fiction beaucoup d’éléments sont étrangers aux réels et le monde se construit à mesure du récit.

Pour la question des représentations de la croyance dans la série télévisée, il faut considérer un effet de croyance propre aux séries télévisées elles-mêmes. Certains films sont déclinés en séries, comme c’est le cas par exemple pour la saga Star Wars, et ce phénomène constitue une attente.

La série télévisuelle se donne à consommer dans le format audio visuel avec un certain nombre de paramètres. Il y a une notion de rituel dans le visionnage des séries : dans le domestique, à la maison ou avec des amis. Le mythe est consommé surtout de façon collective. Paul Veyne rappelle que les mythes étaient rapportés aux enfants par les nourrices. Cette nourrice se retrouve par exemple dans la série Game of Thrones qui raconte des histoires mythiques dans un monde féodal réaliste. Dans la série de telles histoires sont considérées comme dépassées et fantaisistes.

Clément PELISSIER     

Diane Langlumé ouvre la séance avec une communication consacrée au discours apocalyptique dans les séries télévisées intertextuelles du fantastique américain. Son propos établit ainsi une ligne de démarcation nette entre deux types de séries : la première catégorie regroupe les séries dont le discours apocalyptique s’ancre ouvertement dans le récit biblique et celles qui ignorent cet intertexte.

Pour Diane Langlumé, cette distinction est rendue pertinente par la discordance des discours apocalyptiques tenus par ces deux classes de séries. De fait, les séries non-intertextuelles reprennent le discours hégémonique tenu par le cinéma apocalyptique américain. Dans cette perspective, le mythe de la frontière est déterminant : l’apocalypse est en effet traitée comme une frontière temporelle favorisant la reconquête d’un monde devenu sauvage.

À rebours, les séries télévisées intertextuelles rompent avec ce discours hégémonique. Dans la série Buffy, par exemple, l’iconoclastie du discours apocalyptique est patent. Le médium sériel, qui permet une démultiplication de l’apocalypse (13 pour cette seule série), favorise un discours ironique sur les mythes fondateurs de l’Amérique : l’apocalypse n’y est jamais décisive et la rédemption promise est de pacotille. Diane Langlumé considère que les séries intertextuelles se distinguent par leur orientation réflexive :  le discours apocalyptique s’efface devant le pastiche et la parodie.

La communication de Désirée Lorenz, consacrée aux séries de supers-héros, prolonge par bien des égards les réflexions proposés par Diane Langlumé. Elle distingue en effet entre séries commerciales et séries indépendantes et/ou à petit budget. Le critère économique est motivé par l’existence de discours discrépants : les séries commerciales tiennent un discours conventionnel quand les séries indépendantes sont ouvertement subversives.

Désirée Lorenz commence par définir les particularités du genre super-héroïque considéré comme un genre apocalyptique. Elle insiste sur le fait que le médium sériel implique une pluralité d’apocalypses et donc un univers perpétuellement menacé. Mais l’essentiel réside dans la sécularisation du mythe : les séries super-héroïques se caractérisent par le triomphe du vigilantisme, en narrant la toute-puissance de l’individu confronté à une apocalypse déclenchée par l’humanité.

 La fin de la communication est consacrée à l’établissement d’une typologie : la série Arrow  (commerciale) donne à entendre un discours conventionnel, célébrant le vigilantisme et la vengeance ; la série No ordinary family (commerciale) reprend le même discours, transposé dans un univers familial ; les séries Misfits et Herocorp (indépendantes) déconstruisent ce discours, dans la mesure où la première traduit l’incapacité de sortir de la crise et traite les supers-pouvoirs comme des pulsions et où la seconde se présente comme une parodie du discours super-héroïque.

 Durant l’échange qui suit ces deux communications, Nicolas Schudanel demande notamment à Diane Langlumé si le cinéma américain ne mettrait pas en scène non le mythe de l’Apocalypse mais le mythe du Déluge, ce qui expliquerait la rupture introduite par les séries télévisées intertextuelles. Diane Langlumé demeure cependant sceptique devant une thèse aussi radicale. François-Ronan Dubois interroge Désirée Lorenz sur la typologie qu’elle a élaborée : il ne juge pas pertinent de distinguer Misfits de Herocorp, car l’humour est tout aussi essentiel à la compréhension de la première série. Désirée Lorenz défend toutefois sa lecture de Misfits comme un drame social.

Nicolas Schudanel, enfin, explore un territoire sensiblement différent, en ce sens que sa communication traite de l’imaginaire de la peur dans la série apocalyptique The Walking Dead. En premier lieu, il s’inscrit en faux contre la conception causaliste de la peur :  le monde apocalyptique n’est pas angoissant, mais angoissé ; le personnage du marcheur ne porte pas la peur mais le spectateur l’affuble du masque de la peur. Pour Nicolas Schudanel, la série donne à contempler le corps angoissé du groupe. Ainsi, chaque héros représente une facette du personnage théorique formé par la communauté, ce qui permet de comprendre le fait qu’un personnage isolé soit un personnage perdu et que le groupe s’affaiblisse lorsqu’il se divise – le corps collectif devenant distribué.

Cette mise au point théorique effectuée, Nicolas Schudanel s’intéresse ensuite à la figure monstrueuse du marcheur, dont il entend démontrer qu’elle est une réactivation de la figure archétypique du croquemitaine. De fait, la série réduit les personnages des marcheurs à des mains menaçantes munies de sac. Ils ne sont donc qu’une variation de personnages monstrueux pour la compréhension desquels le schème de constriction est primordial. 

Mathieu DIJOUX et Julie SCHUTZ