Organisateurs de séance : Xavier Guicherd-Delannaz et Cécilia Germain

Cette dernière séance de séminaire s’intéressait à saisir la question de la réception des séries télévisées dans la société à la fois dans ses nombreux codes et rituels et dans sa dimension sacrée. Nos deux intervenantes, Doriane Montmasson et Cécilia Germain, ont ainsi offert une lecture sociologique du fonctionnement des « tribus » (Maffesoli, 1988) de la télévision. Il a alors été question de comprendre comment s’organise l’effervescence sociale autour d’un corpus de séries, leur conférant le statut de « série culte ».

Première intervention, Doriane Montmasson : Un même héros décliné sur différents supports : l’effet de la narration « transmédia » sur la réception de la littérature de jeunesse par les enfants

Cette première communication s’est intéressée à la narration transmédia dans la littérature de jeunesse. De nombreux héros – entendus ici comme personnages principaux d’œuvres de fiction – se trouvent aujourd’hui être transposés d’un support culturel à un autre (Brougère, 2008). Martine, héroïne de la célèbre collection d’albums créée par Gilbert Delahaye et Marcel Marlier a, par exemple, récemment fait son apparition sur une chaîne de télévision grand public[1]. Les enfants peuvent de cette façon rester au contact de leurs héros préférés via des supports aussi divers que la littérature de jeunesse, la télévision, internet ou encore les jeux vidéo. En s’appuyant sur une enquête de réception[2] réalisée auprès de jeunes lectrices et de jeunes lecteurs de grande section de maternelle, de CP et de CE1, Doriane Montmasson se proposait notamment de mettre en lumière la façon dont les « informations » transmises par ces différentes sources culturelles sont mobilisées par les petites filles et par les petits garçons. Il semble, en effet, que les enfants opèrent des liens entre les divers supports auxquels ils ont accès, passant sans mal des livres à la télévision. Or, cela a nécessairement des conséquences sur leur réception des livres leur étant destinés. Nous avons, par exemple, vu la façon dont les jeunes lecteurs peuvent être amenés à interpréter un ouvrage au regard d’éléments transmis par les dessins animés mettant en scène le héros ou l’héroïne considéré(e). Cette communication s’est, au final, proposée d’interroger l’influence d’une telle narration « transmédia » (Jenkins, 2006) sur la réception de la littérature de jeunesse par les enfants. Des extraits d’entretiens sur la lecture et la télévision montrent que les interviewés opèrent un passage imperceptible d’un média à l’autre, commençant à décrire leur livre préféré avant de terminer, sans rupture discursive, à sa représentation télévisée. Ainsi, bien que la lecture nécessite une compétence particulière et un long apprentissage, elle peut être « oubliée au profit de la participation, de l’investissement affectif (social). » (Jenkins, 2006, 122)

Deuxième intervention, Cécilia Germain : « Plus tard, je voudrais qu’on m’aime comme ça ». Les relations amoureuses et les jeunes à travers l’exemple de la réception des séries télévisées.

Cette seconde communication a ensuite porté sur la réception des séries télévisées à travers l’exemple des relations amoureuses. Cécilia Germain nous a montré que la construction d’un savoir sur l’amour et la sexualité se façonne à l’aide de différentes sources, comme les séances d’éducation à la sexualité, le groupe de pairs, la famille mais aussi les médias. Toutes ces formes de savoir constitueraient dès lors un stock de connaissances sur l’amour et la sexualité. Cette présentation nous a également permis de constater que chaque catégorie d’âge avait un usage différent des séries télévisées.

Pour les 13-15 ans, elle est une source de renseignements sur les relations amoureuses et une forme d’aide à la rêverie. La série donne à voir des exemples de relation amoureuse et comment les personnages vivent leur histoire d’amour. Elle montre également des manières de séduire, de garder l’être aimé. La série participe à la construction d’un idéal masculin. Elle est une sorte de fenêtre sur la vie privée des personnages qui sont pour la plupart du temps eux aussi des adolescents ou des jeunes adultes. Enfin, la série aide à l’élaboration de rêve-projet amoureux, qui mettent en avant un même modèle de relation « pure », définie par Giddens comme étant une « relation de stricte égalité sexuelle et émotionnelle, porteuse de connotations explosives vis-à-vis des formes préexistantes du pouvoir tel qu’il était traditionnellement réparti entre les deux sexes [3]».

Concernant les jeunes de 16 à 19 ans, la série a, en revanche, une fonction différente. Elle sert, tout d’abord, de divertissement. Mais, à l’instar des collégiens, leurs propres expériences amoureuses leur forgent un esprit critique face aux pratiques ainsi mises en scène. Les jeunes trouvent que les séries télévisées manquent de réalisme, comme le rappellent certains interrogés : « L’amour dans les séries, ce n’est pas comme dans la vraie vie ». Nous avons, au final, pu voir apparaître une forme de cynisme concernant l’idéal amoureux à travers l’exemple de l’amour passionnel.

Organisateurs de séance : Sandrine Chapon et Cécilia Germain

Cette septième séance de séminaire se proposait d’étudier la déconstruction de la figure mythique du héros et formait donc une conclusion logique à notre séance précédente sur l’articulation entre héros télévisuels et structures mythiques (séance 6). Or, en dépit de la présence quasi étouffante de super-héros sur nos écrans de cinéma, la télévision semble, quant à elle refléter une autre vision du monde. En effet, nos sociétés postmodernes n’offrent plus nécessairement comme modèle un personnage parfait, doté de qualités irréprochables, voire même de pouvoirs surnaturels. Bien au contraire, la frontière entre le bien et le mal est plus floue que jamais et ne laisse plus autant de place à cette figure manichéenne qu’est le héros traditionnel.

Première intervention : Sandrine Chapon, « Perry Mason : L’affaire de l’avocat légendaire »

 Lors de son intervention, Sandrine Chapon s’est intéressé au personnage de Perry Mason, avocat de fiction devenu mythique, et agissant toujours à la frontière de la légalité. Le titre de sa communication est ainsi un clin d’œil à l’œuvre d’Erle Stanley Gardner (1889-1970), avocat et auteur américain de nombreux romans policiers comme The Case of the Demure Defendant ou The Case of the Restless Redhair. Quatre vingt-deux de ces romans mettent en scène Perry Mason, un avocat détective qui innocente ses clients à chaque affaire. Ces romans ont donné lieu à de très nombreuses variations (adaptations radiophoniques et cinématographiques ou en bande dessinée…), la plus populaire étant la série télévisée diffusée pour la première fois entre 1957 et 1966 sur le réseau CBS. Or, Perry Mason a intégré la culture populaire, en débit de ses méthodes parfois douteuses, au point d’être l’objet de nombreuses références intertextuelles, que ce soit dans des thrillers, des chansons de rock et de heavy metal (voir notamment Perry Mason, de Ozzy Osbourne, ou le Perry Mason Theme des Blues Brothers), dans certaines séries télévisées australiennes, anglaises et mexicaines, et même dans les jeux vidéo et les mangas.

Les références intertextuelles à Perry Mason font écho à la vision postmoderne de la société et ouvrent la possibilité d’explorer les normes qui régissent la caractérisation de ce personnage de la télévision en noir et blanc. Sandrine Chapon proposait de montrer que ces différentes réécritures permettent de revisiter le formula show en tant que genre, parfois pour rendre hommage à ce personnage au statut mythique alors que dans d’autres cas, c’est pour déconstruire son caractère manichéen. Le caractère fédérateur de ce personnage fictif dans la communauté juridique a, de même, rendu les frontières entre fiction et réalité perméables : outre des références aux affaires de Perry Mason dans des procès, un juge de la cour suprême a affirmé lors de son entretien face au sénat américain s’être orientée vers une carrière juridique grâce à Perry Mason.

La culture américaine ne rougit donc pas de sa prédilection pour les personnages populaires, même aux plus hautes fonctions de la hiérarchie judiciaire, même si ces personnages ne sont pas nécessairement des exemples de moralité.

Deuxième intervention, James Dalrymple « The Singing Detective : genre, mythe, et idéologie »

Cette seconde intervention se proposait ensuite d’analyser une série anglaise un peu particulière, puisqu’elle offre une relecture des règles de la série policière, avec un personnage principal ne répondant pas exactement aux attentes du genre. 

The Singing Detective (BBC, 1986), écrite par Dennis Potter, nous présente en effet un écrivain de romans policiers, Philip Marlow, hospitalisé pour une maladie de la peau rare. Il revit alors le récit d’un de ces romans dans sa tête, menant une enquête qui se confond avec ses souvenirs d’enfance. Au cours de la série, qui comprend six épisodes d’une durée d’une heure environs, différents genres s’entremêlent d’ailleurs, allant de la comédie musicale, à la série médicale, en passant par le thriller espionnage, le film et le roman noir, et l’autobiographie. En parlant avec un psychiatre le personnage principal accepte, néanmoins, petit-à-petit sa propre culpabilité et sa honte par rapport au mystère personnel qui a déclenché sa maladie. Celle-ci s’améliore progressivement, et l’histoire cachée derrière ses souvenirs, fantasmes et rêves devient de plus en plus claire.

Comme le soulignent de nombreux critiques, il existe une synergie entre la psychanalyse freudienne et le roman policier dans l’organisation du récit, qui tracent tous les deux un passage vers un dénouement révélateur. En nous menant, à travers un processus d’enquête et de reconstruction, vers la scène primitive de l’acte criminel, d’autres critiques voient dans le genre policier des parallèles avec le mythe œdipien sur lequel certains aspects de la psychanalyse freudienne sont basés. La communication de James Dalrymple proposait donc d’examiner si, malgré son caractère avant-garde, The Singing Detective valide cette convention fondatrice et mythique du roman policier. Peut-on on résoudre un traumatisme en remettant dans le bon ordre les événements du passé ? Par ailleurs, malgré la façon dont la série joue avec les conventions du genre, renforce-t-elle les traits négatifs de la figure antihéroïque du détective du roman et film noir ?

Dans The Singing Detective, la scène primitive de la trahison de la mère devient finalement la scène du crime sur laquelle la figure du détective enquête. La fin de la série nous donne alors l’impression que Philip Marlow a pu résoudre ses traumatismes à travers son enquête à rebours, incitée par son psychiatre. Sa peau guérit, et il sort de l’hôpital avec sa femme, prêt à relancer sa carrière en tant que romancier. L’ambigüité de sa démarche reste présente, mais la question reste de savoir s’il est guéri par l’invention psychanalytique. Et si c’est le cas, est-ce que la série se réinscrit en quelque sorte dans l’idéologie du genre policier ? Même si le l’enquête révèle qu’il est lui-même le grand coupable de l’histoire, comme dans Œdipe, la façon dont cette reconnaissance permet de restaurer le bonheur affirme-t-elle pour autant l’efficacité de l’enquête psychanalytique ? On constate que Dennis Potter avait l’intention de critiquer la notion qu’on peut résoudre les mystères d’enfance comme un détective de roman policier, et que le monde est plus complexe que celui présenté dans la culture populaire. Et pourtant, la figure antihéroïque du détective du genre noir semble avoir gagné à la fin, ses défauts n’ayant pas tous été examiné de façon critique.

Troisième intervention, Cécilia Germain « L’antihéros télévisuel, ce personnage imparfait qui provoque l’attachement du spectateur »

Cette dernière intervention nous offrait en conclusion un regard neuf sur la figure antihéroïque grâce à la lecture sociologique réalisée par Cécilia Germain.

Depuis le milieu des années 2000, nous voyons s’imposer sur nos écrans une nouvelle image du héros. Ce nouveau type de personnage pourrait se définir comme un anti héros. Progressivement, les téléspectateurs ont su délaisser un héros « monolithique » qui vivait de nombreuses péripéties dans des mondes extraordinaires ou lointains, possédant des qualités rares ; en privilégiant des personnages plus ordinaires ou torturés, en prise avec le quotidien. Laurent Jullier montre qu’il existe une sorte de cohabitation entre ces deux figures de héros : « les héros qui hésitent, se trompent, reçoivent une bonne leçon, s’amendent et s’améliorent, cohabitent désormais avec leurs surhumains homologues » [1]. Aujourd’hui, beaucoup de séries mettent en avant des antihéros: Dr House, Dexter, Breaking Bad, House of Cards, ou encore des séries télévisées faites pour les adolescents comme Glee.

L’antihéros télévisuel peut se définir par son sens moral qui peut aller d’une vision particulière de la justice à l’amoralité. La scission entre le bien et le mal est plus ambivalente avec ce type de personnage. Il est aussi un individu en devenir, en formation. Souvent son passé explique en partie ses actions présentes. L’intervenante étudiait également l’attachement que peut provoquer cette nouvelle figure de personnage envers les téléspectateurs. Comme le souligne Jost, « le coup de génie de certains scénaristes est d’avoir fait éclater le carcan psychologique mise en œuvre par le discours réaliste qui s’appuie sur des caractères stables et intangibles (avec le méchant, le bon, le tendre, le naïf, le distrait,..) pour toucher à la fois ce qu’il y a de plus humain et de plus social en nous » [2]. Les héros « classiques » attirent un certain type de public notamment les enfants et les séniors. Toutefois, cette perfection peut être pesante pour certains spectateurs. Ils partent alors à la recherche d’autres personnages plus imparfaits. Cet attachement se fait graduellement, au fur et à mesure que le téléspectateur apprend à connaître les traits de personnalité de cet antihéros. Ce type de personnage plait aux spectateurs car il est proche d’eux. Certaines expériences vécues par l’antihéros se rapprochent de la vie quotidienne des spectateurs. Comparé aux héros, ce personnage peut se tromper, commettre des erreurs de jugement, souffrir, être malade, se perdre dans ses sentiments. Il a un droit à l’erreur qui lui permet de sortir grandi de ses mésaventures. Il poursuit un cheminement proche de celui de ses spectateurs et c’est l’une des raisons qui le rend attachant aux yeux du public.

Compte rendu séance 6 « Héros télévisuels, figures mythiques »

Organisateurs de séance : Jonathan Fruoco et Clément Pelissier

Intervenants : Laurent Aknin, historien et critique de cinéma ;  Clément Pelissier, doctorant CRI LLSH.

Cette séance se proposait d’étudier les articulations entre différents héros télévisuels et les structures mythiques qui semblaient indéniablement transparaître dans l’évocation de leurs aventures. Le spectateur attentif est le témoin d’un récit qui fait résonner en lui les échos de narrations anciennes, traditionnelles et inaltérables telles que Joseph Cambell les observait dans l’ensemble de son œuvre. Le héros télévisuel connaît en outre maintes occasions de transcender ces structures et de forger sa propre mythologie, de sorte qu’il puisse, avec ses opposants et ses alliés, accompagner un spectateur qui est toujours, lui aussi, en recherche de récits fabuleux et en quête de sens. Ainsi, lors de son intervention Laurent Aknin s’est intéressé aux multiples facettes de Willow Rosenberg, figure majeure de la série Buffy the Vampire Slayer (Whedon, 1997). Clément Pelissier a choisi de considérer le parcours initiatique du futur Superman dans la série Smallville (Gough et Millar, 2001)

Première intervention : Laurent Aknin, « Willow Rosenberg : juive, sorcière, lesbienne, déesse ».

 Si le personnage de Buffy Summers reste tout au long de la série une figure de proue dans son rôle d’élue conféré par son rang de Tueuse, elle n’en demeure pas moins une adolescente et une jeune femme qui accède rapidement à son statut final et tâche de s’y conformer. Rares sont en revanche ceux de ses alliés qui connaissent une transfiguration comparable à celle de Willow Rosenberg, la plus dévouée des acolytes féminines de Buffy. Au cours des sept saisons, elle connaît un développement significatif : elle est avant tout au départ une adolescente qui aspire à une place dans le vaste univers, timide mais talentueuse, amoureuse transie de Xander Harris. Son appartenance à la communauté juive, plutôt discrète dans la série, reste néanmoins notable, car elle la démarque de ses camarades, plutôt héritiers d’une vision hollywoodienne caucasienne. Elle se fait, à différentes reprises, porte-parole de cette tradition en évoquant avec ses amis les fêtes juives qui rythme le calendrier. Elle est l’alliée de la Tueuse et traque avec Buffy, Xander, Giles ou encore Anya les démons et autres vampires qui sont le lot quotidien de la ville de Sunnydale, et il arrivera que ses hautes capacités intellectuelles se trouvent précisément renforcées par la connaissance de la tradition judaïque, nécessaire pour affronter un péril particulier.

Willow a soif de reconnaissance et également de connaissance, et elle évolue rapidement vers les arts mystiques et l’apprentissage de la magie. Elle est une sorcière plus que compétente et accomplie et le mysticisme devient rapidement une part essentielle de sa personnalité, puisque qu’elle se plonge dans les traditions anciennes. La série montre à maintes occasions ces rites secrets et occultes, de sorte que Willow devienne une puissante émissaire de ce savoir ancestral. C’est dans ce cheminement occulte qu’elle se découvre lesbienne, faisant de Buffy the Vampire Slayer la première série où cette affirmation sexuelle est clairement établie chez une adolescente. Lorsque sa compagne mourra elle plongera corps et âme dans la magie noire et passera les derniers temps de la série à s’en amender. Le statut suprême accordé à Willow est celui de déesse lors de la dernière bataille contre les ténèbres : elle fera de l’unicité du statut de Buffy une particularité transmise à tout un groupe de jeunes femmes pour une dernière bataille. Ces quatre étapes d’un accomplissement au départ adolescent et au final divin et mythique sont le signe que le personnage de Willow Rosenberg est héritière des archétypes de Carl Jung et du schéma de la personna.

Deuxième intervention, Clément Pelissier  « Aux frontières du mythe et de l’adolescence, naissance d’un super-héros dans la série Smallville »

Le personnage de Superman a connu bon nombre d’adaptations télévisuelles, mais la série Smallville donne une vision particulière de « l’homme d’acier ». Elle montre, au cours des dix saisons qui la compose, l’initiation d’un personnage qui, loin d’être Superman, doit avant tout devenir un homme, puis un héros, et enfin un super-héros. La série propose un perpétuel mouvement de balancier entre les étapes rituelles d’un accomplissement d’homme, et les merveilles spectaculaires d’un être mythique chargé de sauver le monde. Il n’est rien de plus banal pour un jeune lycéen de rater son bus le matin, de désirer briller dans l’équipe sportive locale ou encore de séduire la jeune fille de ses rêves. Le jeune Clark Kent traverse chacune de ces étapes, tâchant de respecter chaque jour les valeurs que ses parents lui transmettent. Pourtant, il possède des forces et des faiblesses qui ne sont en rien celles des simples mortels : il peut rattraper à la course à pied son retard sur le bus scolaire, il ne peut entrer dans l’équipe de football car sa force spectaculaire pourrait blesser les joueurs, et à sa timidité maladive à l’encontre des demoiselles s’ajoute une allergie mortelle et unique à une pierre que sa dulcinée porte autour du cou.

Les compétences et les faiblesses de Clark Kent sont donc autant de raisons d’entretenir la dualité de la série : son corps change tout autant que sa personnalité et Smallville  nous livre le récit d’un jeune homme qui grandit, qui mûrit à mesure des années. Or ses dons fabuleux suivent le même processus : ils ne lui sont pas tous accordés dés le départ et ce n’est qu’à la faveur d’une transformation de son corps qu’il parviendra à les apprivoiser. Vision thermique et à rayon X, super audition, force, vitesse, super souffle, tous les pouvoirs de Clark sont ceux d’un physique héroïque qui suit pourtant la progression d’une maturation très humaine.

Le pouvoir le plus mythique de Superman reste pourtant la merveille du vol. C’est le don qui identifie le plus clairement le personnage dans l’imaginaire collectif. Néanmoins, la particularité du Clark Kent de Smallville justifie en grande partie la durée conséquente de la série : il ne sait pas voler. Les seules occasions de décollage pour lui sont les états oniriques ou hypnotiques, quand sa nature extraterrestre enfouie prend le dessus sur sa conscience pour quelques instants. Le rêve de vol a été abondamment commenté par Gaston Bachelard dans le premier chapitre de L’air et les songes : le rêve de vol nous est commun à tous et la psychanalyse lui confie de nombreuses interprétations. Pourtant selon Bachelard, la véritable merveille de ce vol onirique est de celles qui ne peuvent soutenir aucune comparaison. Le rêve de vol n’est assimilable à aucun élément rationnel de notre état d’éveil. Or, la phrase la plus classique désignant Superman est « Is it a bird ? Is it a plane ? No, it’s Superman ». L’homme volant de bande dessinée est invariablement rationalisé par le vol dans le règne technique ou dans le règne animal. Pourtant Superman vole d’une façon qui n’est commune ni aux oiseaux, ni aux machines, car il tend les bras devant lui pour fendre l’air. Or, les transes vécues par le personnage de Smallville donnent à observer un vol qui n’est pas encore celui de Superman, mais qui n’en reste pas moins irrationnel : Clark Kent vole dans le rêve comme il volera dans l’éveil et Superman volera dans l’éveil comme nous volons dans nos rêves. Il est à mi-chemin entre l’humain et l’homme mythique.

L’apprentissage progressif du vol fabuleux et l’accès à des pouvoirs inespérés chez les simples mortels font alors de Clark Kent un héros tels que Joseph Campbell pouvait les dépeindre dans l’ensemble de ses travaux ; Clark est en constante recherche de sens de ses origines fabuleuses et le recours aux mythes constitue la clé de sa destinée. Son premier contact avec son passé interplanétaire se fait sur les murs oubliés d’une fresque ancienne où son propre mythe a été conté et cristallisé dans le temps. C’est un savant retiré du monde, figure saisissante du sage ermite retiré du monde des hommes, qui guide cet apprenti héros sur le chemin de son père biologique et des secrets de sa nature. C’est enfin ce père stellaire, instance quasi-divine, qui entame avec ce fils prodigue revenu vers lui son lent chemin vers sa quête (super)héroïque. Le futur Superman présenté dans Smallville intègre donc non seulement les archétypes mythiques de Joseph Campbell, mais il transcende et transgresse les codes de la façon dont Umberto Eco décrivait le devenir si particulier des personnages de bandes dessinées (Eco, 1976) : ils sont à la fois pétris des archétypes cristallisés dans les narrations des mythes anciens, mais forcés de poursuivre leur quête pour des lecteurs consommateurs d’un magazine – ou une série télévisuelle – construite sur une narration en épisodes, qui exige la surprise et le rebondissement.

Cette troisième séance s’articule autour de deux questions : les modalités selon lesquelles les séries télévisées permettent la réécriture des mythes médiévaux et en quoi ces séries tendent à constituer un mythe du Moyen Âge. Nos invitées ont toutes deux choisies, par un heureux hasard, d’étudier la série à succès Game of Thrones, Mme Anne Besson en la comparant avec l’univers de Tolkien et en se demandant quel univers est le plus médiéval, quel Moyen Âge est le plus pertinent, Mme Claire Cornillon en étudiant l’ambiguïté et la complexité des références aux mythes dans la série et le traitement du mythe dans le cadre spécifique de la narration sérielle.

 Première présentation : Anne Besson

Si les œuvres de Georges Martin et de Tolkien sont toutes deux des ensembles romanesques s’inscrivant dans le même courant, le médiéval fantastique, et renvoyant à un espace-temps féodal, les deux auteurs n’exploitent pas de la même façon ce cadre commun. L’univers plus sombre et plus violent de Georges Martin est perçu spontanément par le spectateur, selon Anne Besson, comme montrant une réalité plus conforme à ce que nous apprend l’Histoire, ce qu’elle souligne par la comparaison entre la réception de l’œuvre chez les journalistes et chez les spécialistes du Moyen Âge : les journalistes louent le réalisme historique de Game of Thrones contrairement aux spécialistes de l’époque médiévale.  Anne Besson pose alors la question : quel est le Moyen Âge de G. Martin ?

Premier contre-modèle crédible de Tolkien, Martin prend ses distances à mesure que s’étend sa propre renommée, tout en reconnaissant Tolkien comme modèle. Il s’éloigne surtout des auteurs de fantasy qui viennent après Tolkien et qui ont construit, suite à l’accumulation de fictions tirées du modèle tolkinien, ce que Martin appelle un « Disneyland de la fantasy ». Pour ne pas tomber dans les clichés médiévaux, il décide de croiser le roman historique et la fantasy, s’inscrivant ainsi entre Tad Williams (auteur de Memory, Sorrow and Thorn en 1988 et 1993 où l’on retrouve l’idée des loups compagnons et des cavaliers des hauts-plateaux) et Maurice Druon, auteur des Rois Maudits, dont le premier tome, Le Roi de fer explique sans doute la traduction française de Game of Thrones (Le Trône de fer).

Pour Anne Besson, le pseudo réalisme de Game of Thrones est seulement le produit d’un autre genre littéraire, recherchant le vraisemblable mais n’en restant pas moins fictif : le roman historique. L’ambition explicite de Martin, qu’Anne Besson résume par la question « what it was like to live in the MA ? » est de donner à saisir une expérience. Cette dimension de l’expérience représente la dernière mutation d’un Moyen Âge constamment réinventé, elle est fondamentale pour l’appréhension contemporaine de ce qui est considéré comme étant le « vrai Moyen Âge ». Elle se décline notamment de façon ludique (avec l’organisation de GN, jeux de rôles grandeur nature) ou sérieuse, à travers des reconstitutions historiques (depuis le jeu des joutes jusqu’à l’archéologie expérimentale). L’adaptation des romans de Martin en série la rapproche donc de l’idéal de reconstitution, et c’est pourquoi le making off de Game of Thrones insiste sur ce travail de reconstitution historique.

En effet, Martin parle toujours du Moyen Âge comme source de son oeuvre. Ce Moyen Âge n’est pas le même que celui de Tolkien (plutôt V^e-XII^e), il s’établit dans le XIV^e, faisant référence à la fois à la guerre de Cent ans et des Deux Roses. Ce ne sont pas les seules sources de Martin qui, contrairement à Tolkien qui recherche une unité fondamentale, pratique le « collage », s’inspire des spartiates, du siège de Constantinople etc.

Le passage de Tolkien à Martin peut alors être vu, selon Anne Besson, comme un passage de la restitution culturelle à la reconstitution historique : si l’univers de Tolkien veut nous faire regretter un temps où le monde était simple et beau, Martin refuse toute idéalisation, et porte sur le Moyen Âge un regard horrifié. Mais il va parfois trop loin comme le souligne Kelly de Vries, citée par Anne Besson : les stratégies des batailles par exemple, essayaient de faire fuir l’adversaire et les combats étaient donc rarement aussi sanglants que dans Game of Thrones. Ces reconstitutions historiques ne sont donc pas historiquement exactes, mais sont davantage des créations contemporaines, comme le montre le personnage de Brienne de Torth qui semble crédible parce que s’opposant à deux clichés contemporains concernant la femme médiévale : celui de la femme opprimée enfermée chez elle, et celui du fantasme de l’amazone se battant très légèrement vêtue. Pourtant s’il existait effectivement des combattantes médiévales, les documents historiques les concernant sont trop rares pour déterminer précisément leurs fonctions, leurs vêtements, leur mode de vie etc.

Anne Besson termine son intervention sur l’effet sériel, c’est-à-dire sur le rôle que joue la construction sérielle dans cette élaboration. C’est en fait via la sérialité que l’œuvre se constitue en univers, c’est grâce à cela qu’elle s’incarne, se densifie, à travers des acteurs, des costumes…

Seconde présentation : Claire Cornillon

On retrouve dans Game of Thrones des structures qui relèvent du mythique, notamment dans la construction des personnages et le rapport à la temporalité. La spécificité de la série est de présenter des conceptions du monde différentes et d’opposer dans ces conceptions la place du mythe.

Game of Thrones est ainsi un récit archétypal : le générique montre l’ambiguïté de ces enjeux et des différents niveaux d’interprétation qui coexistent dans la série. Il se construit à la fois autour de la géographie stratégique de la carte (avec les continents d’où émergent les cités) et de la géographie mythique de l’anneau (avec le soleil représentant l’Histoire de Westeros à travers les animaux emblèmes de chaque maison), montrant le lien entre présent et passé, politique et mythique.

Ainsi la série voit s’affronter plusieurs religions, plusieurs mythologies et l’existence du surnaturel est contestée par certains personnages. Ce sont en fait les conflits politiques du début de la série qui deviennent progressivement des conflits religieux comme le souligne Maureen Attali dans son article « Rome à Westeros » cité par Claire Cornillon : « l’intrigue de Song of Ice and Fire fait donc assister le lecteur à la décomposition d’un empire multi confessionnel qui sombre progressivement dans le chaos à la suite d’invasions étrangères tandis qu’un monothéisme venu de l’est se diffuse rapidement sur son territoire. Le parallèle avec l’Empire romain est frappant ». Ce sont donc des représentations du monde qui s’affrontent.

Le retour du surnaturel dans la série, surnaturel auquel ne croyait pas bon nombre de personnages principaux, permet la transformation des légendes en mythe en tant que récit vrai. Claire Cornillon appuie ici sa définition sur celle de Mircea Eliade qui attribue au conte et à la légende une fonction allégorique, tandis que le mythe est un récit vrai qui explique comment le monde est devenu ce qu’il est. A partir de là les frontières se brouillent également entre Histoire et légendes : l’Histoire récente elle-même (comme les dragons des Targaryen) ressemble aux légendes anciennes et les anciens mythes semblent plus vrais que l’Histoire officielle de Westeros, comme le souligne Cersei quand elle rassure son fils : « un jour tu seras roi et la réalité sera celle que tu décideras ».

La notion même de destin est très ambiguë dans la série : si la vie des personnages semble déterminée, ceux-ci luttent pour se libérer de ces paradigmes et, en détournant les archétypes de départ, retrouvent d’autres paradigmes, notamment épiques. Les positionnements des personnages sont des identités provisoires et potentielles qui peuvent être ou non actualisées et c’est parce que des personnages comme Jaime ou Tyrion luttent contre leur destin qu’ils deviennent des héros, non parce qu’ils y étaient prédestinés.

Ainsi dans la littérature épique, les personnages sont caractérisés par un nom et un trait, tout comme dans Game of Thrones : John Snow est un bâtard et chacun le sait à cause de son nom, Jaime est le King Slayer, Tyrion the himp… Chacun de ces personnages se voit attribuer un rôle négatif à travers leur surnom, rôle contre lequel ils luttent.

Daenerys est elle-aussi présentée comme un personnage dont l’archétype a évolué : elle est d’abord identifiée comme étant la jeune fille, la princesse à marier. Son itinéraire l’amène à se transformer en un autre archétype : le héros épique (elle est un personnage noble, qui a un lien avec la surnature et qui est un leader guerrier…). Les séquences construites autour de Daenerys permettent la révélation progressive de son potentiel épique, à travers des effets de surprise et la montée en puissance de la musique.

Ces changements possibles d’archétypes, laissent le spectateur dans le doute : qui va survivre ? qui va mourir ? Car les personnages qui correspondent aux archétypes du héros ne sont pas à l’abri de la mort, et c’est cet éloignement d’avec le stéréotype qui surprend et choque le spectateur, puisque tout peut arriver.

Cette évolution des personnages et de leur identité, qui n’est jamais figée, est facilitée par le fait que ces récits sont en épisodes. En effet, les choix en matière de construction sérielle de Game of Thrones sont très révélateurs parce que la série fonctionne peu sur la logique du cliffhanger (pourtant très utilisée). Il s’agirait plutôt de créer une logique du choc : l’épisode 9 s’achève sur un choc, terminant un petit cycle et construisant un nouveau cycle dans l’épisode suivant, l’épisode 10 qui marque la fin de la saison. Ce temps cyclique correspond alors à la temporalité du mythe.

Ainsi le rapport à la temporalité pour les personnages est très important : puisque la narration construit sa propre mémoire dans la succession des épisodes, dans la récurrence des motifs, elle crée sa propre mythologie. Cette mythologie de Game of Thrones est une réflexion sur l’Histoire et les histoires. Le mythe appartient à un passé lointain constamment évoqué comme temps primordial et chaotique par des personnages âgés dont le discours est rejeté par les autres comme étant fables pour enfants. Or au moment où commence la série, on sent progressivement qu’il s’agit de la fin d’un cycle et qu’à cette période de stabilité va succéder une nouvelle période de chaos, cette alternance cyclique étant symbolisée par le passage de l’été à l’hiver, comme le rappelle la devise des Stark «Winter is coming »

Claire Cornillon conclue en montrant que le jeu des trônes représente des visions du monde et de la temporalité différentes et que la série représente le passage d’une époque à l’autre : avant le début de la saison 1, le passage des Targaryen aux Stark s’était effectué, pendant les premières saisons on passe des Stark aux Lannister et on assiste au retour des Targaryen. La mort des Stark n’est donc pas étonnante : ils appartiennent à un temps révolu et leur position sans concession ne trouve plus sa place dans le monde dominé par les Lannister.

Andréa RANDO-MARTIN

Le thème de ce jour est de questionner la figure du scientifique dans les séries TV et son éventuel rapport à la magie. Les séries policières, médicales ou de science-fiction placent en effet bien souvent le scientifique au centre de l’intrigue : c’est lui qui a les clés pour résoudre les mystères ou sauver des vies. Sans autres aides que ses connaissances il aide son entourage, rejoignant ainsi une des premières définitions de la magie et, de par son savoir presque unique, il apparaît aux yeux du grand public comme un magicien, voire un sorcier.

Par exemple, dans un épisode de Once Upon a Time (saison 2 épisode 7 « The Doctor »), le docteur Frankenstein, en réussissant enfin à faire ressusciter son frère grâce à un cœur rapporté du pays des contes de fées, affirme : « ce n’est pas de la magie, c’est de la science ». Faut-il opposer magie et science ? Ou bien l’une est-elle en train de remplacer ou de tenter de remplacer l’autre ? A travers trois présentations qui exploreront différentes séries TV nous nous questionnerons donc sur la place du scientifique dans ces séries et dans l’imaginaire du public.

Nous avons eu le plaisir d’accueillir lors de ce séminaire le docteur Franck Waserhole, Monsieur Pascal Lafourcade et Jonathan Fruoco, qui est aussi coordinateur de cette séance. Les communications de nos trois intervenants, ont ainsi permis d’établir un dialogue interdisciplinaire mêlant médecine, mathématiques et sciences humaines afin d’éclairer les différentes représentations de la figure du scientifique dans la série télévisée.

Première présentation : Pascal Lafourcade

Quelle image de scientifique et plus particulièrement du mathématicien ou de l’informaticien véhiculent les séries TV ? Sont-elles proches de la réalité ?

À travers différents exemples, Pascal Lafourcade met en évidence la place du scientifique dans les séries TV comme un homme qui résout les problèmes en donnant une impression de facilité, de rigueur (avec dans certains cas des « contrôles de véritables mathématiciens »). Le scientifique dans la série résout les meurtres avec des techniques modernes liées à la révolution technologique et non plus avec sa simple intelligence ou avec son esprit déductif (comme pouvait le faire par exemple Colombo).

Dans tous les cas, il faut noter une forme de « marque » identifiant immédiatement le scientifique : son physique, ses vêtements, ou même ses tatouages peuvent, par exemple, évoquer des attributs physiques de magiciens, voire de chamans dans d’autres cultures. Il est « remarquable » par son physique. Il peut aussi être présenté hors du monde : dans son laboratoire, devant son ordinateur, sans forcément un contact facile avec le monde extérieur (Bones, par exemple).  De plus, il cumule souvent un certain nombre de diplômes impressionnants.

Le temps donné pour résoudre les problèmes n’est pas réaliste et ne veut pas l’être : il est impossible de casser des codes dans le temps imparti mais le scenario ne prévoit pas de développer une enquête de manière réaliste sur le plan temporel. Au contraire, l’affaire est résolue contre toute attente dans un temps record, comme si le scientifique possédait une forme de maîtrise « magique » du temps, ce qui peut d’ailleurs ne pas choquer le spectateur convaincu de la vraisemblance des événements auxquels il assiste. Ce dernier est, en outre, impliqué dans certaines séries (Numbers) dans la compréhension de l’outil mathématique grâce à une présentation sous forme de cours magistral.

Le scientifique a une forme de pouvoir qui lui permet d’aider la justice et de trouver les coupables : on lui fait confiance pour la résolution des problèmes et les preuves qu’il apporte sont essentielles. Il participe à la justice et à la quête de la vérité en donnant l’illusion de la rigueur, ce qui l’éloigne d’un magicien dont on ne comprend pas le pouvoir. La science est ainsi bien souvent montrée comme facile, compréhensible, rapide et digne de confiance.

Deuxième présentation : Jonathan Fruoco

Docteur Who est présent dans l’univers télévisuel depuis plus de cinquante ans. Sous différents visages, à différents âges de la vie, il intervient sur terre grâce à son TARDIS et à son tournevis sonique, véritable « baguette magique », et intervenant dans le destin des hommes.

Selon Frazer, la magie s’oppose à la religion mais se rapproche par défaut de la science qui a une dimension à la fois magique et religieuse. Docteur Who est au barycentre du triangle « religion, science et magie » selon les besoins des épisodes sans que l’on saisisse complétement sa vraie nature, bien que la saison 24 réinvestisse la magie dans le personnage qui s’éloigne de sa figure clownesque et devient plus sombre et dangereux. Comme le magicien Merlin dont il est une des figures dans la saison 25 (« Battlefield ») il est capable de déjouer le cycle du cours du temps. Il appartient en fait « au grand temps » de Mircea Eliade : être protéen comme Merlin, il a comme lui différents masques et différents âge. Il est comme le magicien des légendes arthuriennes, capable de communiquer avec les animaux. On retrouve aussi la figure du magicien Gandalf dans le dernier épisode de la saison 3 (« Last of the Time Lords »). Magicien certes, mais aussi homme « technique » possédant des outils technologiques avancés comme son tournevis sonique, lui permettant de réaliser toutes sortes d’opérations (crochetage de serrures, scans médicaux, arme de dissuasion…). La magie rejoint la technologie.

Ainsi Docteur Who allie magie et connaissances scientifique dans un milieu de fantasy sans que la frontière entre les deux domaines soit toujours clairement définie.

Troisième présentation : Franck Waserhole

Le Docteur House est un héros intéressant à questionner à la fois du point de vue physique et du point de vue psychologique.

Le Docteur est blessé et il a une canne : il rejoint ainsi une série de héros qui souffrent de blessures dont l’importance est symbolique. Sa canne évoque le bâton d’Esculape ; le bâton de Hermès est un serpent qui évoque la connaissance (on retrouve le serpent dans le ouroboros : maître du temps et le serpent biblique qui enjoint Eve d’avoir accès à la connaissance). Il boîte : sa boiterie évoque celle d’Œdipe, c’est un signe montrant qu’il est le jouet du destin. Ce n’est pas anodin d’avoir un héros boiteux. On retrouve aussi ces boiteries dans des cérémonies initiatiques.

Un médecin est souvent humaniste, il soigne par amour des hommes mais Docteur House agit par curiosité scientifique. Quand il n’y a pas de cas intéressants, il s’ennuie (rejoignant alors son illustre aîné, Sherlock Holmes). Il est différent du héros atypiques Dexter et aussi des médecins légistes qui dénoncent les coupables à travers l’étude des cadavres (dans ce cas, ils ont intéressants aussi à étudier car en explorant les cadavres, ils voyagent à travers la mort).

House est un solitaire qui souffre. Mais il reste néanmoins courageux et intelligent et fait passer la résolution des problèmes au-delà de son propre intérêt : il suit un idéal qui se rapproche d’un idéal platonicien. Il ment et triche afin de sauver des vies et n’arrête devant rien afin d’obtenir les preuves scientifiques lui permettant d’élaborer des hypothèses. Il ne croit pas en la magie ; il est athée. Il s’appuie sur des preuves, suit un raisonnement socratique.

Docteur House, héros atypique mais courageux, présente donc un modèle de héros qui a des trais mythologiques certains et qui s’appuie sur la science, et sur des faits pour établir son diagnostic, mettant ainsi sa quête de vérité au centre des débats scientifiques.

Jonathan FRUOCO et Laurence PICANO-DOUCET

François-Ronan Dubois s’est intéressé à la structuration du sens dans le mythe et la série télévisée.

Il est encore peu fréquent de trouver dans les travaux universitaires cette problématique de relations entre les mythes et les séries télévisuelles. Le thème est abondant mais pourtant peu de réflexion ont été produites sur la forme du médium, les formes du mythe et de la série. En effet, la série télévisuelle prend pour thème le mythe. Or dans ces conditions, le mythe ne serait pas un « outil », mais bien une approche possible des séries télévisuelles.

On peut songer par exemple au mythe herculéen. La revue Slayage interroge souvent les thèmes antiques présents dans la série télévisée Buffy the vampire slayer. La série télévisée serait alors un autre roman et une autre épopée que ceux présents dans la littérature. Lors de la première séance méthodologique, Charles Delattre avait d’ailleurs présenté l’idée que le mythe est l’agrégation de ses différentes versions, le sens naissant de cette agglomération.

En outre, dès l’Antiquité, les travaux de Diodore de Sicile évoquaient un ensemble de conditions et de critères d’identification du mythème herculéen, que l’on retrouvera dans le contexte sériel. Ainsi la série Supernatural reflète les conditions du mythe herculéen. Les thématiques du voyage et du combat se retrouvent aussi bien dans Supernatural que chez Hercule (voyage, combat de monstres par Hercule/ Frères Winchester).

De même, dans la série télévisée X-Files, on constate une variabilité des histoires. Les deux personnages veulent raconter la même histoire selon leur propre version, mais le spectateur n’aura jamais la version véritable. La série présente alors une définition du mythe : il existe par exemple plusieurs versions du mythème des vampires, rapportées par Mulder. La série se présente elle-même comme une variable. 

Dans Doctor Who les variations de certaines figures mythiques sont essentielles, celles du trickster par exemple. Le Docteur et son interprétation sont alors les différentes versions de son mythe.

Si l’analyse semble efficace pour les séries télévisuelles de science-fiction ou d’univers fantastiques, peut-on retrouver ce principe dans une série non-merveilleuse ? La variabilité est présente dans la structure formelle de la série télévisuelle. Il y a un degré de mutabilité, de changement, contenu dans la fonction narrative de la série.  Elle se constitue d’indices d’une progression narrative qui semblent mener vers la résolution de la série, tout comme une résolution romanesque. Une série peut donner l’impression qu’elle va se poursuivre ou s’arrêter.

Les éléments intégrateurs unissent des épisodes sans contenu thématique commun. On retrouve cet élément dans Skins, qui propose des changements récurrents de casting. C’est aussi pour cela que la série Doctor Who peut reprendre après des années d’interruption.

En outre, les épisodes eux-mêmes peuvent former des suites conjointes, ou s’inscrire dans une saison, dans un arc narratif, dans une franchise. La série Stargate est alors une franchise transmédiatique. De plus, les génériques et les séquences pré-génériques permettent de situer l’épisode dans un arc narratif précis. Ils permettent de se situer dans un contexte ou bien dans la série télévisée elle-même.

Consécutivement, Sylvie Allouche s’est demandé si les téléspectateurs croient à leurs séries télévisées ?

Il s’agissait d’un emprunt à Paul Veyne et à son ouvrage Les grecs ont-ils cru à leurs mythes ? (Veyne, 1983). Socrate a été accusé de créer de faux dieux, de faux mythes. Il s’agissait à la fois d’interroger le rapport du spectateur à la série mais aussi la façon dont est représentée la croyance dans la série télévisée. Cela posait un problème méthodologique : comment savoir si les téléspectateurs croient à leurs séries ? On peut alors privilégier une méthode empirique, en questionnant les effets cognitifs, physiologiques de la série. Mais il s’agit avant tout de déterminer ce qui fait une série télévisuelle.

Il semble alors que la représentation d’une action convoque les mêmes zones cérébrales que l’action elle-même. Ce que la fiction perd en interactivité, elle le compense avec la série télévisée. La série 24 heures chrono est par exemple capable de générer des péripéties tout à fait imprévues à priori, mais prévisibles a postériori.

Des enquêtes sont menées auprès des téléspectateurs. Fabienne Sodinni relevait les différences de perception des films d’horreurs : on peut parfois jouer à se faire peur ou bien être fondamentalement dans le doute entre fiction et réalité. Le rapport intime de chacun à la fiction et au réel est ainsi fondamental. La fiction est elle purgation ou influence ? Ce sont deux types de rapport à la fiction. Le partage collectif avec des amis réels d’expériences fictionnelles est important.

Par ailleurs, c’est un téléspectateur idéal visé par la fiction.  Dans la science fiction beaucoup d’éléments sont étrangers aux réels et le monde se construit à mesure du récit.

Pour la question des représentations de la croyance dans la série télévisée, il faut considérer un effet de croyance propre aux séries télévisées elles-mêmes. Certains films sont déclinés en séries, comme c’est le cas par exemple pour la saga Star Wars, et ce phénomène constitue une attente.

La série télévisuelle se donne à consommer dans le format audio visuel avec un certain nombre de paramètres. Il y a une notion de rituel dans le visionnage des séries : dans le domestique, à la maison ou avec des amis. Le mythe est consommé surtout de façon collective. Paul Veyne rappelle que les mythes étaient rapportés aux enfants par les nourrices. Cette nourrice se retrouve par exemple dans la série Game of Thrones qui raconte des histoires mythiques dans un monde féodal réaliste. Dans la série de telles histoires sont considérées comme dépassées et fantaisistes.

Clément PELISSIER     

Diane Langlumé ouvre la séance avec une communication consacrée au discours apocalyptique dans les séries télévisées intertextuelles du fantastique américain. Son propos établit ainsi une ligne de démarcation nette entre deux types de séries : la première catégorie regroupe les séries dont le discours apocalyptique s’ancre ouvertement dans le récit biblique et celles qui ignorent cet intertexte.

Pour Diane Langlumé, cette distinction est rendue pertinente par la discordance des discours apocalyptiques tenus par ces deux classes de séries. De fait, les séries non-intertextuelles reprennent le discours hégémonique tenu par le cinéma apocalyptique américain. Dans cette perspective, le mythe de la frontière est déterminant : l’apocalypse est en effet traitée comme une frontière temporelle favorisant la reconquête d’un monde devenu sauvage.

À rebours, les séries télévisées intertextuelles rompent avec ce discours hégémonique. Dans la série Buffy, par exemple, l’iconoclastie du discours apocalyptique est patent. Le médium sériel, qui permet une démultiplication de l’apocalypse (13 pour cette seule série), favorise un discours ironique sur les mythes fondateurs de l’Amérique : l’apocalypse n’y est jamais décisive et la rédemption promise est de pacotille. Diane Langlumé considère que les séries intertextuelles se distinguent par leur orientation réflexive :  le discours apocalyptique s’efface devant le pastiche et la parodie.

La communication de Désirée Lorenz, consacrée aux séries de supers-héros, prolonge par bien des égards les réflexions proposés par Diane Langlumé. Elle distingue en effet entre séries commerciales et séries indépendantes et/ou à petit budget. Le critère économique est motivé par l’existence de discours discrépants : les séries commerciales tiennent un discours conventionnel quand les séries indépendantes sont ouvertement subversives.

Désirée Lorenz commence par définir les particularités du genre super-héroïque considéré comme un genre apocalyptique. Elle insiste sur le fait que le médium sériel implique une pluralité d’apocalypses et donc un univers perpétuellement menacé. Mais l’essentiel réside dans la sécularisation du mythe : les séries super-héroïques se caractérisent par le triomphe du vigilantisme, en narrant la toute-puissance de l’individu confronté à une apocalypse déclenchée par l’humanité.

 La fin de la communication est consacrée à l’établissement d’une typologie : la série Arrow  (commerciale) donne à entendre un discours conventionnel, célébrant le vigilantisme et la vengeance ; la série No ordinary family (commerciale) reprend le même discours, transposé dans un univers familial ; les séries Misfits et Herocorp (indépendantes) déconstruisent ce discours, dans la mesure où la première traduit l’incapacité de sortir de la crise et traite les supers-pouvoirs comme des pulsions et où la seconde se présente comme une parodie du discours super-héroïque.

 Durant l’échange qui suit ces deux communications, Nicolas Schudanel demande notamment à Diane Langlumé si le cinéma américain ne mettrait pas en scène non le mythe de l’Apocalypse mais le mythe du Déluge, ce qui expliquerait la rupture introduite par les séries télévisées intertextuelles. Diane Langlumé demeure cependant sceptique devant une thèse aussi radicale. François-Ronan Dubois interroge Désirée Lorenz sur la typologie qu’elle a élaborée : il ne juge pas pertinent de distinguer Misfits de Herocorp, car l’humour est tout aussi essentiel à la compréhension de la première série. Désirée Lorenz défend toutefois sa lecture de Misfits comme un drame social.

Nicolas Schudanel, enfin, explore un territoire sensiblement différent, en ce sens que sa communication traite de l’imaginaire de la peur dans la série apocalyptique The Walking Dead. En premier lieu, il s’inscrit en faux contre la conception causaliste de la peur :  le monde apocalyptique n’est pas angoissant, mais angoissé ; le personnage du marcheur ne porte pas la peur mais le spectateur l’affuble du masque de la peur. Pour Nicolas Schudanel, la série donne à contempler le corps angoissé du groupe. Ainsi, chaque héros représente une facette du personnage théorique formé par la communauté, ce qui permet de comprendre le fait qu’un personnage isolé soit un personnage perdu et que le groupe s’affaiblisse lorsqu’il se divise – le corps collectif devenant distribué.

Cette mise au point théorique effectuée, Nicolas Schudanel s’intéresse ensuite à la figure monstrueuse du marcheur, dont il entend démontrer qu’elle est une réactivation de la figure archétypique du croquemitaine. De fait, la série réduit les personnages des marcheurs à des mains menaçantes munies de sac. Ils ne sont donc qu’une variation de personnages monstrueux pour la compréhension desquels le schème de constriction est primordial. 

Mathieu DIJOUX et Julie SCHUTZ

M. Charles Delattre ouvre cette séance inaugurale en défendant une approche constructionniste du mythe. Il s’attache à démontrer la contribution décisive du mythologue lui-même dans la constitution du mythe. L’examen serré de deux articles empruntés à des dictionnaires de mythologie met en évidence l’importance des choix opérés par les auteurs. De fait, l’objet étudié se trouve profondément modifié selon que le chercheur analyse l’ensemble des versions connues ou s’en tient à un récit jugé comme canonique, selon qu’il prend en considération des supports différents ou qu’il considère exclusivement des textes. Rompant avec l’idée que le mythe appartienne à la catégorie des universaux ou qu’il soit un concept indigène, M. Charles Delattre postule l’existence d’un « triangle mythocritique » : le mythe, le document et le mythologue doivent obligatoirement être pensés solidairement, dans les relations complexes qui se nouent entre eux.

En réponse à la présentation de M. Charles Delattre, M. Philippe Walter commence par narrer trois mythes appartenant à des aires culturelles différentes (le mythe de Sigfried pour la Scandinavie, de Finn pour l’Irlande et de Mélampous pour la Grèce). Ces trois mythes racontent comment le héros acquiert des dons divinatoires. M. Philippe Walter insiste  alors sur la récurrence d’un même schème, celui de l’avalage, et met en évidence son rôle fondamental dans ces trois mythes.  Réfutant l’hypothèse d’un emprunt ou d’une dérivation qui semble déraisonnable, il conclut alors à l’existence de structures anthropologiques de l’imaginaire en s’appuyant sur les recherches de Gilbert Durand.

 La discussion commence alors entre ces deux chercheurs, nourrie par les questions de l’auditoire. Bien qu’il ne considère pas le mythe comme une essence, M. Charles Delattre admet la pertinence de la notion de schème, opératoire dans les travaux de mythologie. Il n’est cependant pas question pour lui de l’établir en ultima ratio du mythe, l’étude du contexte permettant seule de comprendre avec précision le recours à un schème : ainsi jeter un anneau dans la Crète antique ne revêt pas les mêmes significations que jeter un anneau dans la Venise des doges. De son côté, M. Philippe Walter reconnaît la nécessité et l’intérêt de réfléchir aux variations, propres aux productions. A cet étape du développement du débat, si les positions théoriques semblent antinomiques, les deux méthodes apparaissent alors compatibles voire, complémentaires.

  Le débat s’élargit ensuite à la question des rapports complexes qu’entretiennent le mythe, le rite et le rituel. La forme même de la discussion s’oriente vers une mise au point terminologique, qui aurait été nécessaire. Il en résulte le sentiment que chaque intervenant emploie ces termes selon des acceptions différentes et un glissement incessant s’observe du mythe au rite ou du rituel au mythe. Ce déplacement est à la fois le symptôme révélateur d’une difficulté théorique et la source d’interrogations que notre séminaire, précisément, entend soulever.

 Mythe, rite, rituel : si les termes s’appellent l’un l’autre et parfois se confondent, la cause est sans doute à chercher dans le rapport qu’ils entretiennent à la redondance et à la sérialité. À cet égard, la prise en considération du support de la série télévisée devrait permettre de reprendre la réflexion sous un jour nouveau et de contribuer à la recherche mythocritique. Tel est le sillon tracé par cette séance inaugurale, que nous nous efforcerons de creuser durant nos séminaires, en examinant plus attentivement le statut du récit dans le mythe et la série télévisée.

Ilona WORONOW, Mathieu DIJOUX et Laurence PICANO-DOUCET