Séance 4 – L’imaginaire de l’Apocalypse dans les séries télévisées – Compte-rendu

Diane Langlumé ouvre la séance avec une communication consacrée au discours apocalyptique dans les séries télévisées intertextuelles du fantastique américain. Son propos établit ainsi une ligne de démarcation nette entre deux types de séries : la première catégorie regroupe les séries dont le discours apocalyptique s’ancre ouvertement dans le récit biblique et celles qui ignorent cet intertexte.

Pour Diane Langlumé, cette distinction est rendue pertinente par la discordance des discours apocalyptiques tenus par ces deux classes de séries. De fait, les séries non-intertextuelles reprennent le discours hégémonique tenu par le cinéma apocalyptique américain. Dans cette perspective, le mythe de la frontière est déterminant : l’apocalypse est en effet traitée comme une frontière temporelle favorisant la reconquête d’un monde devenu sauvage.

À rebours, les séries télévisées intertextuelles rompent avec ce discours hégémonique. Dans la série Buffy, par exemple, l’iconoclastie du discours apocalyptique est patent. Le médium sériel, qui permet une démultiplication de l’apocalypse (13 pour cette seule série), favorise un discours ironique sur les mythes fondateurs de l’Amérique : l’apocalypse n’y est jamais décisive et la rédemption promise est de pacotille. Diane Langlumé considère que les séries intertextuelles se distinguent par leur orientation réflexive :  le discours apocalyptique s’efface devant le pastiche et la parodie.

 

La communication de Désirée Lorenz, consacrée aux séries de supers-héros, prolonge par bien des égards les réflexions proposés par Diane Langlumé. Elle distingue en effet entre séries commerciales et séries indépendantes et/ou à petit budget. Le critère économique est motivé par l’existence de discours discrépants : les séries commerciales tiennent un discours conventionnel quand les séries indépendantes sont ouvertement subversives.

Désirée Lorenz commence par définir les particularités du genre super-héroïque considéré comme un genre apocalyptique. Elle insiste sur le fait que le médium sériel implique une pluralité d’apocalypses et donc un univers perpétuellement menacé. Mais l’essentiel réside dans la sécularisation du mythe : les séries super-héroïques se caractérisent par le triomphe du vigilantisme, en narrant la toute-puissance de l’individu confronté à une apocalypse déclenchée par l’humanité.

 La fin de la communication est consacrée à l’établissement d’une typologie : la série Arrow  (commerciale) donne à entendre un discours conventionnel, célébrant le vigilantisme et la vengeance ; la série No ordinary family (commerciale) reprend le même discours, transposé dans un univers familial ; les séries Misfits et Herocorp (indépendantes) déconstruisent ce discours, dans la mesure où la première traduit l’incapacité de sortir de la crise et traite les supers-pouvoirs comme des pulsions et où la seconde se présente comme une parodie du discours super-héroïque.

 Durant l’échange qui suit ces deux communications, Nicolas Schudanel demande notamment à Diane Langlumé si le cinéma américain ne mettrait pas en scène non le mythe de l’Apocalypse mais le mythe du Déluge, ce qui expliquerait la rupture introduite par les séries télévisées intertextuelles. Diane Langlumé demeure cependant sceptique devant une thèse aussi radicale. François-Ronan Dubois interroge Désirée Lorenz sur la typologie qu’elle a élaborée : il ne juge pas pertinent de distinguer Misfits de Herocorp, car l’humour est tout aussi essentiel à la compréhension de la première série. Désirée Lorenz défend toutefois sa lecture de Misfits comme un drame social.

 

Nicolas Schudanel, enfin, explore un territoire sensiblement différent, en ce sens que sa communication traite de l’imaginaire de la peur dans la série apocalyptique The Walking Dead. En premier lieu, il s’inscrit en faux contre la conception causaliste de la peur :  le monde apocalyptique n’est pas angoissant, mais angoissé ; le personnage du marcheur ne porte pas la peur mais le spectateur l’affuble du masque de la peur. Pour Nicolas Schudanel, la série donne à contempler le corps angoissé du groupe. Ainsi, chaque héros représente une facette du personnage théorique formé par la communauté, ce qui permet de comprendre le fait qu’un personnage isolé soit un personnage perdu et que le groupe s’affaiblisse lorsqu’il se divise – le corps collectif devenant distribué.

Cette mise au point théorique effectuée, Nicolas Schudanel s’intéresse ensuite à la figure monstrueuse du marcheur, dont il entend démontrer qu’elle est une réactivation de la figure archétypique du croquemitaine. De fait, la série réduit les personnages des marcheurs à des mains menaçantes munies de sac. Ils ne sont donc qu’une variation de personnages monstrueux pour la compréhension desquels le schème de constriction est primordial. 

Mathieu DIJOUX et Julie SCHUTZ


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